Quinta Parte

MÚSICA. La primera versión musical del Malambo fué publicada por el mismo Ventura R. Lynch 21 en 1883. Es un esfuerzo y da alguna idea. Significa además, que nuestro costumbrista no retrocedía ante las dificultades. Ofrece dos trozos distintos que, según él, serían fijos e invariables para la primera y la segunda “figura”; después, la “música sigue al danzante, según su movimiento” —dice—. Parece desprenderse de esto que el guitarrista hacía coincidir sus percusiones con el golpeteo del zapateador, y esto, aún cuando pueda haber ocurrido ocasionalmente en tal o cual mudanza, no es ni puede ser regla general, por razones obvias.

Lo esencial de la música del Malambo es un esquema rítmico de seis unidades por compás. Por omisión o por duplicación de alguna, se obtienen varias fórmulas diferentes. En el extremo noroeste argentino, para el Zapateo, se superpone a esas fórmulas una melodía regular, muchas veces con versos comunes; en la región del Tucumán, se añade al bombo o a las guitarras un breve tema infinitamente repetido; en la llanura oriental el Malambo se baila únicamente al son de una o más guitarras rasgueadas.

El rasgueo pampeano es cosa realmente extraordinaria. Sin duda tiene conocidos antecedentes europeos, pero nada puede compararse con la variedad de efectos que han obtenido los guitarristas criollos sobre las bases progenitoras.

Armónicamente, se oyen tónica y dominante, o la tríada, o una de ambas series con sus iguales de vecina tonalidad; todo en un par de compases. Cada par se repite innumerables veces, pero puede y suele el guitarrista cambiar de fórmula. Rítmicamente, el esquema básico es siempre el mismo, y sobre él entreteje variaciones el ejecutante. La identidad básica, general, socializada, condiciona la existencia misma de la danza. No podría el bailarín concebir, ejecutar sus aprendidas figuras, si se le presentaran fórmulas rítmicas imprevistas.

La técnica común del rasgueo criollo se funda en un punteo sui generis. El punteo clásico consiste en la aplicación de la yema del dedo a la cuerda; producida la tensión, la yema se desliza hasta la liberación de la cuerda, que entonces entra en vibración. El rasgueo criollo puede utilizar el punteo clásico por instantes pero generalmente obtiene el sonido por su especial manera de punteo. Colócase sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño; se aplica a la cuerda, no la yema, sino su revés, la uña, la primera falange; y la aplicación varía desde el deslizamiento pleno, de frente, hasta el de perfil, como si la uña quisiera cortar la cuerda con su filo. El término medio es lo corriente: el dedo presiona la cuerda en línea diagonal. Esta presión se entiende de arriba abajo, es decir, del cielo al suelo. A veces el dedo ataca también “de regreso”, es decir, del suelo al cielo, y produce otro matiz de sonido.

Ahora; este punteo “invertido” obra con tal rapidez y fuerza que la presión es casi, percusión. Hemos hablado de “el dedo”. En realidad, algún golpe puede estar a cargo de un dedo, pero más frecuentemente atacan dos y hasta los tres largos, cuando no también el meñique. Y ataca el pulgar, en alternancia o con los demás. El pulgar, en cuanto se presenta naturalmente invertido, con respecto a los otros, presiona con la yema cuando los demás lo hacen con la uña y viceversa. Hay más: el ataque puede hacerse con uno, con dos o con los tres dedos largos de un solo golpe, simultáneamente; o bien, sucesivamente, esto es, que pasará por sobre las cuerdas primero el anular, después el medio, luego el meñique, y a veces hasta el pulgar, de modo que cada dedo arpegiará el acorde por su cuenta; todo esto tan prestamente, que la totalidad del ataque apenas tomará el valor de dos unidades (una negra, si la serie es de corcheas). Debe tener¬se en cuenta que la velocidad del rasgueo en la Argentina alcanza a M.M. 100-120 = corchea.

Hay otras formas de ataque. La mano se cierra rápidamente y descarga un golpe seco contra las cuerdas. Chocan las primeras falanges. Esto es percusión pura; pero en tales condiciones, además del ruido, el golpe produce cierto sonido. Existe una gama de golpes, desde el que cae sobre las cuerdas y las aprieta contra el diapasón hasta el que apenas las toca, estira y libera. Un chasquido indescriptible, de cuerdas ahogadas al iniciar su vibración, se consigue por medio de la percusión suave. Cuando esta percusión suave cae en la mitad de la extensión vibrante, aparece débilmente el efecto del armónico octavado. Cualquiera de estas formas de ataque puede hacerse sobre una o más cuerdas, hasta cinco; sólo accidentalmente se tocan las seis. Sin embargo, suelen oírse más las cuerdas agudas y así ocurre que, por sobre el tumulto, se levanta un rudimento de melodía. En fin —y esto es lo que engendra la riqueza de un rasgueo y la variedad de rasgueos— dos o más recursos de los enumerados pueden alternar o coincidir en el brevísimo término de dos compases.

La cantidad y variedad de sonidos que produce el rasgueo escapa a la percepción y rebasa las posibilidades de nuestro sistema de notación. Personalmente estoy persuadido de que la técnica del rasgueo es medieval. El hecho de que falten notaciones no aduce en contra porque a lo largo de siete siglos de acompañamientos rasgueados nadie, nunca, escribió el rasgueo. Pueden darse esquemas; pueden anotarse los acordes. Pero la siempre cambiante selección de sonidos que se produce en cada ataque; el matiz que da cada manera de atacar y el número de notas que suenan cuando cuatro dedos se deslizan sucesivamente sobre varias cuerdas, no se pueden anotar en detalle.

Hablo de esta técnica sobre la base de miles de rasgueos que he grabado personalmente en campaña. Muchos son específicos del Malambo.

Fuente: Las danzas populares argentinas tomos I , Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1986.